عقیده

عقیده قضاوت، دیدگاه یا بیانیه ای در موردِ مسائل معمول در نظر گرفته می‌شود و نتیجهٔ احساسات یا تفسیر حقایق است. آنچه واقعیت را از عقیده متمایز می‌کند اینست که حقایق قابل اثبات هستند، یعنی حقیقت بطور عینی ثابت شده و رخ داده است.






برای نمونه: در مقابلِ عقیدهٔ "آمریکا در جنگ ویتنام درگیر شد" می‌تواند عقیدهٔ "آمریکا حق داشت در جنگ ویتنام درگیر شود" قرار داشته باشد. عقیده ممکن است توسطِ حقایق پشتیبانی شود، که در آن صورت به یک استدلال(یا نشانوند) تبدیل می‌شود، اگر چه مردم ممکن است از همان مجموعه حقایق، نظراتِ دیگری ترسیم کنند. دیدگاهها بندرت بدونِ استدلالهای تازه دچار تفییر می‌شوند.







برهان (منطق)

برهان، نوعی استدلال است که صورت آن از شکل‌های معتبر قیاس خصوصاً شکل یکم و مادهٔ آن هم باید از قضیه‌هایی تشکیل شود که درستیشان قطعی باشد.



انواع برهان

برهان لمّی

اگر در برهان از علت به معلول پی برده شود به آن لمّی می‌گویند. مثلاً یک پزشک در یک روستا به پشه مالاریا بر می‌خورد و در می‌یابد که بیماری اهالی آن روستا از پشه مالاریا است.



برهان انّی

اگر از معلول به علت پی برده شود به آن برهان انّی می‌گویند. مثلاً یک پزشک از سرفه‌های خشک بیمارش پی می‌برد که او بیماری او سل است. برهان شبیه ان یا شبیه لم برهانی است که در آن از احدالمتلازمیتن به دیگری پی می‌برند مانند برهان صدیقین





نظریه توجیه

نظریه توجیه بخشی از معرفت شناسی است که برای درک توجیه گزاره‌ها و اعتقادات تلاش می‌کند. معرفت شناسان به ویژگی‌های مختلف معرفتی باور، که شامل ایده‌های توجیه، حکم، عقلانیت، و احتمال می‌باشند، علاقه‌مند هستند. از این چهار اصطلاح، اصطلاحی که به طور گسترده در اوایل قرن ۲۱ مورد استفاده قرار گرفت و در مورد آن بحث‌های زیادی انجام شد، "حکم" است.

در واقع، توجیه همان دلیلی است که فردی بر اساس آن باور خود را استوار می‌کند. اگر فرد «الف» ادعایی نماید و فرد «ب» آن را مورد شک و تردید قرار دهد، حرکت بعدی فرد «الف» به طور معمول ارائه یک «توجیه» خواهد بود.

تجربه گرایی، تصدیق معتبر و قیاس منطقی، اغلب با مقوله توجیه درگیر هستند.

نظریه‌های دانش مبتنی بر توجیه را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:

خردگریزی (به انگلیسی: Irrationalism)
خردگرایی جامع (به انگلیسی: Panrationalism)






تصمیم‌گیری

تصمیم‌گیری به فرایندهای ذهنی (شناختی) گفته می‌شود که به انتخاب یک اقدام در میان اقدامات جایگزین می‌انجامند. تصمیم گیری در دو نوع تجویزی و نوصیفی تعریف می گردد.





سوگیری

سوگیری (به انگلیسی: bias) تمایل به طرفداری از یک نظریه یا قضیه است بدون بررسی ِ درستی یا نادرستی آن. سوگیری غالباً به‌طور ناآگاهانه در داوری شخص اثر می‌گذارد.

سوگیری غالبا به سوء‌تفاهم و تعارض می‌انجامد.

یک روش جلوگیری از سوگیری این است که زاویه دید بازیگر و مشاهده‌گر تغییر داده شود. در این ترفند با قرار گرفتن در جایگاه فرد دیگر و ایفای نقش او هم‌دلی افزایش می‌یابد.

روش دیگر که در عرصه جهانی انجام می‌شود برنامه‌های مبادله فرهنگی است که شهروندان یک کشور برای مدتی در کشوری دیگر زندگی می‌کنند.

چنین روش‌هایی هم اطلاعات و هم دیدگاه‌های افراد را دستخوش دگرگونیهای عمیقی می‌کند





نقد

نقد را «سره از ناسره جدا کردن» و «شناختن محاسن و معایب» گفته‌اند. در اصطلاح، نقد به مفهوم داوری و قضاوت دوجانبه در مورد یک گزاره‌است. این واژه در لغت به معنای «بهینِ چیزی را گزیدن» آمده‌است. انتقاد اگر چه معادل این واژه نیست و تفاوت‌هایی مفهومی با آن دارد، اما همواره همراه این واژه بوده‌است.

نقد یعنی پیدا کردن خوبی ها از میان بدی ها .نقد به یک اثر کمک میکند که ان اثر اعتبار یابد.اگر از یک کار یا یک مقاله ویا... انتقاد شود باعث می شود که نقاط بد ان کار اصلاح قرار گیرد.نقد در هر زمینه اصول و قواعد خاص خود را دارد .کسی که اثری را نقد میکند منتقد نام دارد.منتقدان باید ریزبین دقیق وبا سرعت باشند. در نقد یک فیلم عواملی چون صدا تصویر نور بازیگران و... اهمیت دارند. فیلم های پر طرف دار بیشتر مورد نقد قرار میگیرند . منتقدانی که در روز نامه ها کار می کنند تمامی اخبار را مورد برسی قرار می دهند و به این نقد، نقد ژورنالیستی میگویند.اما در بیرون کانی منتقد هستند که تخصصی در زمینه های هنری داشته باشند. نقد های مثبت ومنفی: نقد مثبت یک اثر باعث پیدا شدن طرف دارانی برای یک اثر است ولی نقد منفی باعث می شود که طرفداران به بحث ومجادله با منتقد یا منتقدان بپردازند... امروزه نقد در تمامی عرصه ها علمی فرهنگی سیاسی و...وجود داردواین نقد باعث پیشرفت اثر یا شخص می شود .البته در نقد باید به دیگران و نظر انها احترام بگذاریم . نقد باید با رعایت اصول اخلاقی وبا دیدی کار شناسانه انجام شود.






انتقاد

انتقاد نزدیک مفهوم نقد است اما بیشتر به «قضاوت منفی اما عینی» در رابطه با گزاره‌ای گفته می‌شود. با این حال نقشی مثبت برای این امر قائل شده‌اند. در اصطلاح رایج و برای رساندن کارکردهای مختلف آن، بعضاً این واژه به همراه واژه‌هایی چون«مخرب» و «سازنده» به کار می‌رود.





نقدگرایی

نقدگرایی فلسفه بر مبنای نقد است که به نقدگرایی سازنده و نقدگرایی مخرب تقسیم بندی می‌شود.

نقدگرایی در روان‌شناسی وارد شده است.

کانت و نیچه از فیلسوفان نقدگرا هستند.





انواع نقد
نقد انواع مختلفی دارد. این انواع الزاماً مرزهای روشنی ندارند و خیلی از اوقات همپوشانی دارند.






نقد منفی

نقد منفی یعنی اعلام اعتراض به چیزی، فقط با این هدف که نشان دهیم، آن‌چیز اشتباه، نادرست، غلط، بی‌معنا، مورد اعتراض یا بدنام است. این نوع نقد عموما غیرقابل قبول بودن چیزی را بیان می‌کند. همچنین نقد منفی اغلب ، معادل با «حمله‌ی شخصی» تفسیر می‌شود. ممکن است هدف نقد منفی حمله‌ی شخصی نباشد، ولی این‌گونه تفسیر یا دیده شود. نقد منفی ممکن است باعث شود، افراد مورد نقد احساس مورد هجوم قرار گرفتن یا توهین شدن داشته باشند، در نتیجه نقد را جدی نگیرند یا نسبت به آن عکس‌العمل بدی نشان دهند. که اغلب بیشتر به این مربوط است که چه مقدار نقد منفی وجود دارد و چقدر نقد یک‌هو منتقل شده است. افراد می‌توانند مقداری نقد منفی را تحمل کنند، اما ممکن است نتوانند، مقدار زیادی نقد منفی را تحمل کنند، حداقل همه‌اش را نمی‌توانند یک‌جا تحمل کنند.

مشکل نقد منفی اغلب این است که به افراد می‌گوید چه کاری را نمی‌توانند یا نباید انجام دهند یا به چه چیزی نباید باور داشته باشند، به جای این‌که به آن‌ها بگوید، چه کاری را می‌توانند، یا بهتر است انجام دهند(این‌که چه امکانات و گزینه‌هایی در دسترس هستند). در نتیجه این نوع نقد می‌توانند، به جای توانمندسازی افراد، آن‌ها را ناتوان کند. آن‌ها ممکن است به نقد منفی این‌گونه پاسخ دهند: «این‌ها همه خوب است ولی من نمی‌توان بر این اساس کاری انجام دهم.» یا ممکن است بگویند: «خوب که که چی؟» به این‌حال گاهی ممکن است نقد منفی خیلی لازم باشد، مثلا برای جلوگیری از یک‌سری کنش که برای افراد، آسیب‌زا باشد. و یا شرایطی که در آن اگر افراد از ابراز نقد منفی بترسند، مشکلات موجود خیلی بدتر شوند.

وجه مثبت نقد منفی این است که می‌تواند محدودیت‌های یک دیدگاه(کنش یا موقعیت) را برای ما روشن کند تا واقع‌گراتر باشیم. گاهی لازم است به بعضی شرایط «نه» بگوییم(و روشن کنیم، چرا «نه»، «نه» است).

در دنیای امروزی، نقد منفی، برچسب «منفی بودن» (یا منفی‌بافی) می‌خورد، و افرادی که نقد منفی می‌کنند،‌ ممکن است مورد سوء استفاده قرار بگیرند. به همین دلیل، این‌روزها بیشتر افراد به جای ابراز نقد منفی، ترجیح می‌دهند ساکت بمانند، یا به مسائل اطراف توجهی نشان ندهند، و یا از صحنه غایب شوند.






نقد سازنده

نقد سازنده می‌خواهد نشان دهد که می‌توان مقصود یا هدف یک کار را با یک رویکرد جایگزین بهتر برآورده کرد. در این حالت، نقد کردن الزاما به معنای «اشتباه شمردن» نیست و هدف یک کار مورد احترام است، بلکه اعلام می‌شود که همان هدف را می‌توان از یک راه دیگر، به شکلی بهتر به دست آورد. نقدهای سازنده عموما به شکل پیشنهادهایی برای بهبود هستند، مثل اینکه چطور می‌توان کارها را طوری انجام داد که بهتر و بیشتر مورد قبول باشد. این نوع نقد توجه را به این سمت جلب می‌کنند که «چطور یک مشکل مشخص را می‌توان حل کرد»، یا اینکه «چطور می‌توان آن را بهتر حل کرد».


نقد منفی و نقد سازنده، هردو استفاده‌های خاص خودشان را دارند، ولی معمولا، برای یک نقد خوب، تلفیق این دو لازم است. همچنین گفته می‌شود که وقتی ایرادی در کاری پیدا می‌کنید، بهتر است که پیشنهادی برای بهتر شدن آن ارایه دهید. و عموما هر قاعده‌ای برای رفتار از «بکن»ها و «نکن»‌ها تشکیل شده است. «کردن»ِ کاری، معمولا به معنای «نکردن»ِ کاری دیگر است، و «نکردن»ِ کاری معادل «کردن»ِ کاری دیگر است. در نتیجه یک انتخاب آگاهانه بین «کردنِ این کار یا یک کار دیگر» وجود دارد که انجام هردو امکان پذیر نیست. بنابراین برای جهت‌دادن رفتار، افراد نیاز دارند بدانند که چه چیزی مورد قبول است و چه چیزی مورد قبول نیست. اگر نقد تنها یک وجه آن را در نظر بگیرد و دیگری را فراموش کند، ممکن است اطلاعات ناقصی را منتقل کند، که واقعا به درد جهت دادن رفتار یا راهنمایی نمی‌خورد. یکی از دلایل اساسی اینکه کار درستی نادیده گرفته می‌شود، یا مورد اهانت یا خرابکاری قرار می‌گیرد این است که جنبه‌های مثبت و منفی آن روشن نشده است.






نقد مخرب

هدف نقد مخرب نابود کردن طرف دیگر است (مثل: «تو باید خفه شی و کاری که بهت می‌گن رو بکنی»). نقد مخرب تلاش می‌کند، که دیدگاه مقابل را بی‌اعتبار و بی‌ارزش نشان دهد. در بعضی شرایط، نقد مخرب کاملا غیرقابل توجیه است و از جنس اذیت و آزار یا تهدید به حساب می‌آید، به‌خصوص اگر شامل «حمله‌ی شخصی» باشد. خودِ نقد مخرب عموما مورد نقد قرار می‌گیرد، چون به جای تاثیر مثبت تاثیر تخریبی دارد.(البته اگر هیچ دلیلی برای مخرب بودنِ نقد ارائه نشود، این می‌تواند صرفا یک اتهام یا بهانه باشد.)

در زمینه‌های سیاسی یا نظامی، گاهی ممکن است نقد مخرب لازم بنماید، مانند شرایط حفظ منابع یا حفظ جان افراد در میان یک گروه). یک ایده به تنهایی نمی‌تواند خطرناک باشد، ولی یک ایده که در شرایط خاصی بیان شده باشد، می‌تواند خطرساز شود، بنابراین ممکن است افرادی احساس کنند، که باید آن ایده را با نقدی بی‌رحمانه، خلع سلاح کرد.

اصطلاح «نقد مخرب» را همچنین در شرابطی به کار می‌برند که سطح نقد، حوزه و یا شدت آن طوری باشد که تنها باعث خرابکاری شود . در این شرایط افراد فکر می‌کنند، نقد این‌قدر بزرگ است یا مقدارش آن‌قدر زیاد است، که فقط خرابی به بار می‌آورد. برای مثال، یک مناظره یا مجادله ممکن است تا حدی از کنترل خارج شود که هرکسی در حال جنگیدن با دیگران باشد و هیچ‌کس با دیگری موافق نباشد. در این حالت نقد به حد افراط رسیده است(با خاک یکسان کردن). صحبتی که برای مشخص کردن جنبه‌های ناهمساز یک موقعیت (یا چند ایده) شروع شده بود، تبدیل به آشوبی می‌شود که دیگر هیچ‌کس نمی‌تواند هیچ توافقی (یا وجه اشتراکی)با هیچ فرد دیگری داشته باشد.





نقد هنری

نقد هنری نقدی است که به بحث و ارزیابی در آثار هنر بصری می‌پردازد.

منتقدان هنر معمولاً آثار هنری را از جنبه‌های زیبایی‌شناسی یا تئوری زیبایی مورد نقد و بررسی قرار می‌دهند. یکی از اهداف نقد هنری دستیابی به مبنای عقلانی برای درک هنر است.

انواع جنبش‌های هنری منجر به تقسیم نقد هنری به رویکردهای مختلفی گردیده، که هر کدام با استفاده از معیارهای مختلف خودشان به قضاوت بر روی آثار هنری می‌پردازند. رایج‌ترین این تقسیم‌بندی‌ها در حوزهٔ نقد، تقسیم آن به نقد و ارزیابی تاریخی (شکلی از تاریخ هنر) و نقد معاصر از کار توسط هنرمندان زنده‌است.

با وجود پیش‌داوری‌ای که می‌گوید نقد هنری فعالیت بسیار کم‌خطرتری نسبت به تولید آثار هنری است، با گذشت زمان نظرات در باب هنر فعلی روزگار همواره مورد اصلاحات شدید قرار می‌گیرد. منتقدان گذشته اغلب به دو دلیل مورد تمسخر قرار می‌گرفتند: یا برای هم طرفداری از هنرمندان روزگار خود (مانند نقاشان آکادمیک در اواخر قرن ۱۹) و یا رد هنرمندان روزگار که مورد تکریمند (مثل اوایل کار امپرسیونیست‌ها). بعضی از جنبش‌های هنری که توسط منتقدان با عناوین بی‌ارزش نام‌گذاری شده بودند، آن نام‌ها بعدها توسط هنرمندان سبک به عنوان یک نوع نشان افتخار استفاده می‌شد (به عنوان مثال امپرسیونیسم، کوبیسم) و اصل معنای منفی به فراموشی سپرده می‌شد.

معروف است که جان راسکین یکی از نقاشی‌های جیمز مک‌نیل ویسلر، یعنی «منظر شب در سیاه و طلا: سقوط فشفشه»، را با «پرتاب یک قوطی رنگ به سمت صورت عموم مردم» مقایسه کرد.

هنرمندان اغلب روابط بدی با منتقدان خود را داشته‌اند. هنرمندان معمولاً نیاز به نظر مثبت منتقدان دارند تا آثارشان مشاهده و خریداری شود؛ متأسفانه برای هنرمندان، تنها نسل‌های بعدی ممکن است آثارشان را درک کنند.






تاریخچه
سرمنشأ

اگرچه نقد هنری ممکن است سرمنشأ خود را در ریشه‌های هنر بیابد، نقد هنری به عنوان یک رویکرد متعبر به شکل امروزی آن در قرن ۱۸ به دست آورد.

اولین نویسنده‌ای که به عنوان یک منتقد هنری در فرانسهٔ قرن ۱۸ شهرت کسب کرد لا فون دو سن‌ینه بود که در مورد سالن ۱۷۳۷ نوشت. نوشتهٔ او در درجهٔ اول برای سرگرمی و در عین حال نوشته‌ای بود بر ضد سلطنت‌طلبی.

دنی دیدرو نویسندهٔ فرانسوی قرن ۱۸ اغلب به عنوان مخترع رسانهٔ مدرن نقد هنری شناخته می‌شود. «سالن ۱۷۶۵» دیدرو یکی از اولین تلاش‌های واقعی به منظور به تصرف درآوردن هنر توسط کلمات بود. به گفته مورخ تاریخ هنر توماس ای. کرو «وقتی دیدرو شروع کرد به نوشتن نقد هنری، در حقیقت جای پایی درست کرد برای نسل اول نویسندگان حرفه‌ای که ارائهٔ شرح و قضاوت آثار نقاشی و مجسمه‌سازی معاصران‌شان حرفه‌شان شود. تقاضا برای چنین تفسیرهایی محصولی بود از رسم معمول مشابه نوینی که از آخرین آثار هنری نمایش‌داده شده در نمایشگاه‌های عمومی، منظم، رایگان روز خبر می‌دادند.»

چهرهٔ شاخص نقد هنری قرن ۱۹، شاعر فرانسوی شارل بودلر بود که اولین کار منتشرشدهٔ وی در باب مرور آثار هنری روز «سالن ۱۸۴۵» بود به دلیل جسارت سریعاً مورد توجه قرار گرفت. بسیاری از نظرات انتقادی وی در زمان خود تازه بودند، ازجمله دفاع او از اوژن دولاکروا و گوستاو کوربه. هنگامی که اثر معروف ادوار مانه، المپیا (۱۸۶۵)، که پرتره‌ای از یک فاحشهٔ برهنه بود، و برای واقع‌گرایی آشکارش مورد انتقاد فراوان قرار گرفت، بودلر به‌طور خصوصی در حمایت از دوست خود مشغول کار شد.






پیش از جنگ جهانی دوم

اعضای حلقهٔ بلومزبری راجر فرای و کلایو بل منتقدان هنری انگلیسی قابل توجه قبل از جنگ جهانی دوم بودند. فرای معرف سبک پست امپرسیونیسم به این کشور، و بل یکی از بنیانگذاران رویکرد فرمالیستی به هنر است. هربرت رید به دفاع از هنرمندان مدرن بریتانیا از جمله پل نش، بن نیکلسون، هنری مور و باربارا هپورت پرداخت.

در امریکا، کلمنت گرینبرگ برای اولین بار در سال ۱۹۳۹ با انتشار مقالهٔ آوانگارد و کیچ در مجلهٔ پارتیزان ریویو خود را به عنوان یک منتقد هنری نامید.






پس از جنگ جهانی دوم

مانند شارل بودلر که در قرن نوزدهم به عنوان پدیدهٔ شاعران‌منتقد ظهور کرد، بار دیگر در قرن بیستم با چنین پدیده‌ای مواجه بودیم به‌طوری که گیوم آپولینر، شاعر فرانسوی، تبدیل به قهرمان کوبیسم شد. کمی بعد، آندره مالرو، نویسنده و قهرمان جبش مقاومت فرانسه، به‌طور گسترده در باب هنر می‌نویسد، به‌طوری که شهرت وی فراتر از محدوده‌های اروپا می‌رود. جالب توجه‌است که اعتقاد راسخ وی به این‌که پیشتازی آمریکای لاتین در نقاشی دیواری مکزیکی (اوروزکو، ریورا و سی‌که‌ایروس) است، پس از سفرش به بوئنوس‌آیرس در سال ۱۹۵۸ تغییر می‌کند. مالرو پس از بازدید از استودیوهای چند هنرمند آرژانتینی به همراهی رافائل اسکوئیرو، مدیر جوان موزهٔ هنر مدرن بوئنوس آیرس، جنبش‌های پیشتاز هنری جدیدی که در آرژانتین نهفته‌است را اعلام می‌دارد. نکتهٔ در خور توجه این واقعیت است که اسکوئیرو، شاعر و منتقد مشهور که در طول دههٔ شصت به مقام مدیر فرهنگی سازمان کشورهای آمریکایی در واشنگتن دی سی رسید، آخرین نفر بود مصاحبه خوبی با هنرمند تقریباً فراموش شده، ادوارد هاپر، پیش از مرگ او، انجام داد که منجر به احیای دوبارهٔ نام او شد. و باعث شد این هنرمند آمریکایی به یک بار و برای همه زمان‌ها مورد تقدیس قرار گیرد.

در دههٔ ۱۹۴۰ نه‌تنها فقط چند گالری (به عنوان مثال گالری هنر این قرن) بلکه تنها چند منتقد بودند که مایل بودند آثار پیشتازان هنری نیویورک را دنبال کنند. همچنین تعداد کمی از هنرمندان با پس زمینهٔ ادبی وجود داشتند، در میان آن‌ها، رابرت مادروِل و بارنت نیومن بودند که به عنوان منتقدان هنری نیز فعالیت می‌کردند.

با وجود غیرمعمول بودن، در حالی که نیویورک و جهان با هنر آوانگارد نیویورک ناآشنا بود، در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ اغلب هنرمندانی که امروزه نامشان ورد زبان‌هاست منتقدان تثبیت‌گر خوبی را به عنوان حامی خود داشتند: حمایت کلمنت گرینبرگ از جکسون پولاک و نقاشان میدان رنگ نظیر: کلیفورد استیل، مارک روتکو، بارنت نیومن، آدولف گوتلیب و هانس هافمن از آن جمله‌است. در حالی که به نظر می‌رسید هارولد روزنبرگ نقاشان اکشن را ترجیح می‌دهد؛ نقاشانی نظیر ویلم دکونینگ و فرانتس کلاین. توماس ب هس، مدیر مسؤول نشریهٔ اخبار هنر، به دفاع از ویلم دکونینگ می‌پرداخت.

منتقدان جدید حمایت‌های خود را با برچسب‌زدن به دیگر هنرمندان به عنوان «پیروان» خود افزایش دادند و کسانی که در خدمت اهداف تبلیغاتی آن‌ها قرار نمی‌گرفتند نادیده می‌گرفتند.

به عنوان مثال، در سال ۱۹۵۸، مارک توبی «اولین نقاش آمریکایی بود که از زمان ویسلر (۱۸۹۵) برندهٔ جایزه برتر دوسالانهٔ ونیز می‌شد. با این وجود دو مجلهٔ هنری متنفذ نیویورک به این موضوع علاقمند نبودند. مجلهٔ «هنر» به این رویداد تاریخی تنها اشاره‌ای کوتاه در ستون خبری و اخبار هنر (به سردبیری: توماس ب هس) کرد و آن را به کل نادیده گرفته. نیویورک تایمز و مجلهٔ لایف ویژه‌نامه‌ای به این منظور چاپ کردند.»

بارنت نیومن، اواخر عضو گروه بالاشهر می‌نوشت کاتالوگ پستی و مرور و در اواخر دههٔ ۱۹۴۰ یک هنرمند برگزاری نمایشگاه در گالری بتی پارسونز شد. اولین نمایش‌های انفرادی‌اش در سال ۱۹۴۸ بود. بارنت نیومن بلافاصله بعد از اولین نمایشگاهش، در یکی از جلسات هنرمندان در استودیو ۳۵ اظهار داشت: «ما تا حدودی، با تصویر خودما در حال ساختن جهانیم.» نیومن با استفاده از مهارت‌های نوشتاریش، برای تقویت گام‌هایش در راه تصویر تازه‌ای از خود به عنوان یک هنرمند ارائه می‌داد و برای ترویج آثارش می‌جنگید. به عنوان مثال می‌توان به نامهٔ او در تاریخ ۹ آوریل ۱۹۵۵، «نامه‌ای به سیدنی جنیس» اشاره کرد: «... درست است که روتکو مانند یک جنگنده حرف می‌زند، با این حال، رو به دنیای آدم‌هرزه‌ها حرف می‌زند. مبارزهٔ من علیه جامعهٔ بورژوا شامل رد کل جامعه می‌شود.»

در کمال تعجیب فردی به فکر ارتقای این سبک از نقدنویسی افتاد تروتسکیست نیویورکی کلمنت گرینبرگ بود. به عنوان منتقد هنری‌ای که مدتها برای پارتیزان ریویو و هفته‌نامهٔ ملت نقد نوشته بود، به پیشگام بادانش طرفداری از اکسپرسیونیسم انتزاعی بدل شد. رابرت مادرول هنرمند، که جای پایش محکم شده بود، در ترویج این سبک به گرینبرگ پیوست که مناسب وضعیت سیاسی و تمرد روشنفکری دوران بود.

کلمنت گرینبرگ اکسپرسیونیسم انتزاعی و جکسون پولاک را به طور خاص به عنوان مظهر ارزش زیبایی‌شناختی اعلام کرد. این کار به‌سادگی پولاک را در زمینهٔ آثار فرمالیستیش پشتیبانی کرد تا این سبک عنوان بهترین نقاشی آن دوران شناخته شود و اوج سنت هنری از طریق کوبیسم و پل سزان رفتن به عقب تا به کلود مونه رسید، که به واسطهٔ آن نقاشی خالص‌تر شد و بیشتر بر چیزهایی که برای آن «ضروری»ست متمرکز گشت، یعنی ایجاد نشانه‌ها بر روی یک سطح صاف.

آثار جکسون پولاک همواره مورد نقدهای متضادی قرار گرفته‌است. هارولد روزنبرگ از تحول در آثار پولاک از نقاشی به درام وجودی صحبت می‌کند، که در آن «چیزی که روی بوم می‌آمد نه یک تصویر، بلکه یک رویداد است». «لحظهٔ بزرگ زمانی می‌آید که او تصمیم می‌گیرد نقاشی کند «که نقاشی کرده باشد». ژست‌های روی بوم ژست‌هایی‌اند آزاد از ارزش‌های سیاسی، زیبایی‌شناختی و اخلاقی»

یکی از پرآوازه‌ترین منتقدان اکسپرسیونیسم انتزاعی آن زمان جان کانادی منتقد نیویورک تایمز بود. مایر شاپیرو و لئو استاینبرگ نیز مورخان هنر مهم دوران پس از جنگ جهانی دوم بودند که به حمایت از اکسپرسیونیسم انتزاعی پرداختند. از اوایل دههٔ شصت تا اواسط آن منتقدان هنری جوانی نظیر مایکل فراید، روزالیند کراوس و رابرت هیوز بینش قابل‌توجهی را به دیالکتیک انتقادی اضافه کردند که به رشد در حول و حوش اکسپرسیونیسم انتزاعی پرداخت.






دوران معاصر

منتقدان هنر امروزه نه‌تنها در رسانه‌های نوشتاری نظیر مجلات و روزنامه‌های تخصصی هنری به نشر دیدگاه‌های خود می‌پردازند، بلکه از طریق اینترنت، تلویزیون و رادیو، موزه‌ها و گالری‌ها نیز به این کار اقدام می‌کنند. همچنین بسیاری از آن‌ها در دانشگاه‌ها یا به عنوان مشاور هنری برای موزه‌ها مشغول به کار شده‌اند. منتقدان هنری به نمایشگاه‌ها مشاوره می‌دهند و غالباً برای نوشتن کاتالوگ نمایشگاه‌ها استخدام می‌شوند. منتقدان هنری سازمان خود خودشان را نیز دارند، یک سازمان غیردولتی یونسکو، به نام انجمن بین‌المللی منتقدان هنری که شامل حدود ۷۶ بخش ملی و سیاسی غیرمتعهد برای پناهندگان و تبعیدیان می‌شود .






گونه‌های نقد هنری

نقد ژورنالیستی: مهم ترین مولفه نقد ژورنالیستی آن بود که به گونه یی از خبر و گزاره یی درباره یک رویداد فرهنگی و هنری تعبیر شود. برای خوانندگان یک مجله یا روزنامه نوشته می‌شد، به انعکاس مختصری از ویژگی‌های کلی یک نمایشگاه برای مخاطبان عام و گسترده محدود می‌ماند و اغلب عنوان مرور را روی آن می‌گذاشتند. نقدهایی که گیوم آپولینر می‌نوشت از انگیزهای ژورنالیستی مایه می‌گرفت و به منظور شرح و بیان یک عرصه پیچیده هنری بود.
نقد آموزشی: هدف از این گونه نقادی، ارتقاء آگاهی‌های حرفه‌ای و زیبا شناختی و بلوغ هنری هنر جویان بود. این نقد که بیشتر در کلاس‌های درس و هنرکده‌ها رواج داشت هم می‌توانست درمورد کارهای هنرجویان کارآیی داشته باشد و هم درمورد آثار هنری پیشینیان. مراد آن بود که هنرجو بتواند خوب وبد کار خود را بسنجد.
نقد پژوهشی: این گونه از نقد هنری ابتدا تمام عناصر، سازه‌ها، فرم، ترکیب بندی، ساختار و رنگ را به دقت تجزیه و تحلیل می‌کند، سپس با تعبیر و تفسیر نماد‌ها و نشانه‌ها، به محتوا و درونه اثر می‌پردازد و دست آخر جایگاه اثر را در سلسله مراتب و رده بندی‌های تاریخ هنر مشخص می‌کند. نقد پژوهشی، در مورد هنرمندان زنده نقش قضاوت تاریخ را ایفا می کندو درمورد هنرمندان گذشته، شکلی از بازنگری در قضاوت‌های تاریخی را به خود می‌گیرد.
نقد ابزاری و کاربردی: این شکل از نقد هنری که به آن نقد هدفمند هم گفته می‌شود، در اثر هنری به چشم ابزاری برای پیشبرد اهداف اخلاقی، اجتماعی، سیاسی و حتی روان شناختی نگاه می‌کند.
نقد فراگیر و مردم پسند: این شکل از نقد، که هرگز نمی‌توان آن را هنری نامید بیش از گونه‌های دیگر رواج دارد و در واقع همان آرا و نظرهایی است که مردم بعد از دیدن یک اثر هنری ابراز می‌کنند. هر کس بی آن که از زیر و بم کار آگاهی درستی داشته باشد، از سر عاطفه و احساس و بینش فردی خود قضاوت می‌کند و به اعتبار آن که از توانایی بینایی برخوردار است و زبانش می‌گردد قضاوت درباره اثر هنری را حق مسلم خود میشمارد.
نقد فرمالیستی: به طور کلی می‌توانگفت که نقد فرمالیستی نقدی است عاری از محتوای حسی و عاطفی، نگرشی است به سوی فن آوری‌های هنری، سبک و منر و در یک کلام فرم مستقل از معنا معطوف و محدود مانده است. این نقد در ضدیت با محتوا گرایی و روان شناختی کردن اثر هنری پدید آمدو منتقدانی چون راجر فرای، کلایوبل و کلمنت گرین برگ و پیروان آنها از مروجان سرسخت آن بودند.
نقد متن گرا یا محتوا گرا: این شکل از نقد هنری به سه گونه: ننقد تاریخی، نقد سیاسی - اجتماعی و نقد روان شناختی تقسیم می‌شود.







وبلاگ‌های هنری

از ابتدای قرن ۲۱، وب‌گاه‌های نقد هنری آنلاین و وبلاگ‌های هنری در سراسر جهان برای افزودن صدای خود را به دنیای هنر تلاش می‌کنند. برخی از وبلاگ‌ها و وبلاگ‌نویسان هنری قابل توجه که به طور متمرکز به نقد هنری می‌پردازند عبارتند از: آرت فگ سیتی، بدبازیکن، نقد هنری، جیمز واگنر، فالون و روسوف، CultureGrrl، وبلاگ وینکلمن، دو لایه رنگ، گزارش جیمز کالم، وبلاگ شارکفوروم، وبلاگ مجموعهٔ ووستر، وبلاگ برایان شروین در مای‌اسپیس، هراگ وارتانیان و هایپرآلرژیک، یادداشت‌های تایلر گرین در بارهٔ هنر مدرن، مجلهٔ هنری کواگولا و جری سالتز. بسیاری از این نویسندگان با استفاده از رسانه‌های اجتماعی مانند فیسبوک و توییتر مخاطبان را در جریان دیدگاه‌های نقد هنری خود قرار می‌دهند.





نقد فیلم

نقد فیلم تحلیل و بررسی همه‌جانبه یک اثر سینمایی یا تلویزیونی است. نقد فیلم عمدتا بر دو نوع است: نقد ِژورنالیستی که توسط روزنامه‌نگاران و دیگر خروجی‌های رسانه‌های عمومی انجام می‌شود و نقد آکادمیک که از طرف محققان و پژوهندگان فیلم و سینما که از اصول نظری نقد فیلم آگاهند انجام می‌شود.

نقد فیلم : بررسی میزان سازگاری میان فرم و محتوای کلامی فیلم و بررسی میزان سازگاری میان فرم های فیلم

تفسیر فیلم : بررسی محتوای غیر کلامی فرم فیلم به کمک دانش و قواعد سینمایی ، اظهارات و سوابق کارگردان

تحلیل فیلم : بررسی فرم فیلم به کمک دانش و قواعد سینمایی





رویه قضایی

رویه قضایی به شکل کلی تصمیم مکرر قضایی گفته می‌شود. رویه قضایی به لحاظ معنوی و یا الزام قانونی مبنای حکم مرجع قضایی است.





چاپلوسی
چاپلوسی، (به انگلیسی: Flattery) به معنای ژاژخایی در مدح و ثنای کسی، بمنظور جلب توجه و یا دریافت چیزی می‌باشد و یکی از رذایل است. چاپلوسی، تملق­های ژاژخایانه‌ای است که نشان از شرک خفی در نهاد شخصی که مرتکب آن شده دارد.






معنا و مفهوم چاپلوسی

عبدالرحمان بن اسحاق جوهری در صحاح می­گوید: «رجلٌ مُلِق. یعنی چیزی را می­گوید که قلباً به آن اعتقاد ندارد.»






منشأ چاپلوسی

هدف تملق­گو جلب نظر و قلوب مردمی است که آن‌ها را مؤثر در اموری می‌داند که مورد طمع اوست. مثلاً کسانی­که پول‌پرست و مال‌دوست هستند، پیش ارباب ثروت خاضع بوده از آن‌ها تملق می­گویند و برای آن‌ها فروتنی می­نمایند.

گاهی، عادت بعضی از مردم شده است که چرب‌زبانی و تملّق را دلیل بر مردم‌داری و حسن خلق تلقّی کرده، خلاف آن را نشانه حقارت و کم‌ارزشی و نبود شخصیّت می­پندارند.






آثار چاپلوسی

نتیجه چاپلوسی، برهم خوردن تعادل جامعه و رفتن آن به سوی حالتی دروغین و مسموم خواهد بود.
11:55 pm
شکل ساختمانی خانه‌های آلمان
جنوب آلمان

قسمت مسکونی، اصطبل، انبار علوفه و ... همگی در زیر یک سقف بوده است

مرکز و شمال شرق آلمان

کلیهٔ فضاها در اطراف یک حیاط و در سه قسمت مجزا






در بعضی از نقاط دیگر قسمت مسکونی و اصطبل در کنار هم و انبار علوفه در محل دورتری قرار می‌گرفتند.

انواع خانه‌های برونگرای آلمان

ساختمان چوبی، پوشش شیب دار و قسمت کرسی آن سنگی است. طویله در همین قسمت و فضای بالا محل سکونت و انبار علوفه است.
خانهٔ کوهستانی باواریا: مصالح ترکیبی چوب و سنگ، پوشش دو شیبه با شیب ملایم، وجود بالکن در چهار طرف و در همین طبقات
خانه‌های آلمان مرکزی: استخوان بندی چوبی دیوار سنگی، شیب پوشش بسیار زیاد با استفاده از سفال عایق بندی می‌شود.
پلان چهار گوش و یک طبقه، فضای مختلف حول یک سالن بزرگ که محل نگهداری دام بوده، قرار می گرفته است. پوشش آن شیب زیاد و با نی و دیگر مصالح گیاهی ساخته می‌شده است.

معروفترین خانه‌های آلمان گیلبل هاس و تراوفن‌ها هستند.







ایتالیا

گونه‌های اولیه دارای پلانی چهار گوش با مصالحی از سنگ لاشه و به صورت خشکه بر روی هم چیده می‌شد نوع اولیهٔ ساختمان‌ها فقط دری به بیرون داشت اما بعد از مرور زمان پنجره‌ای نیز برای آن تعبیه شد. پوشش نما سنگی بوده است.

تراولی‌ها در جنوب شرقی ایتالیا، پلان دایره‌ای استفاده از سنگ به صورت خشکه چین، دیوار را ساخته و طاق آنرا به صورت پله پله‌ای می ساختندو از لحاظ ایستایی هیچ گونه نیروی رانشی ایجاد نمی‌کند.

در گونهٔ برونگرای ردیفی مصالح از سنگ و در مناطق محدود از آجر و از ملات‌ها بررای اتصال سنگ استفاده می‌کردند. عنصر تازه‌ای که بیشتر استفاده می‌شد طاق است. نوع طاق‌ها بنا بر موقعیت محل متفاوت است اما بیشتر از طاقهای آهنگ و طاقهای ترکین استفاده می شده است.

خانه‌های برونگرای ردیفی عناصر اصلی تشکیل دهندهٔ بافت شهری فلورانس است. خانهی برونگرا بدون در نظر گرفتن پله و طبقهٔ همکف ۱۰۰ الی ۲۰۰ متر زیر بنا داشته است. هر خانه دارای دو نما یکی به طرف مسیر و یکی به طرف فضای خالی که برای گسترشبعدی واحد مسکونی در نظر گرفته شده است

در خانه‌های موخر پنجره در هر نما در طبقهٔ همکف دو ورودی یکی برای وارد شدن به قسمت مسکونی و دیگری برای ورود به سایر عملکردها وجود داشته است.





آسمان‌خراش

آسمان‌خراش (به انگلیسی: Skyscraper) به یک ساختمان بسیار بلند که طبقات آن هر یک پس از دیگری قابل اقامت باشند آسمانخراش یا ساختمان بلندمرتبه گفته می‌شود. در فارسی در دهه اخیر واژه برج نیز برای اشاره به این مفهوم کاربرد یافته‌است.

هرچند برای تعریف آسمانخراش استانداردی رسمی در دست نیست اما بلندای دست کم ۱۵۰ متر به عنوان معیار تعریف آسمانخراش‌ها بکار می‌رود.

واژه آسمانخراش فارسی یک گرته‌برداری از واژه skyscraper انگلیسی است. این واژه نخستین بار در اواخر سده نوزدهم برای ساختمان‌های بلند شهر نیویورک آمریکا بکار رفت. بعدها تاریخنگاران معماری از کاربرد این واژه برای ساختمان‌های بلند آجری خودداری کرده و آن را تنها در مورد ساختمان‌های بلندمرتبه با اسکلت فولادی بکار بردند.
هزینه ساخت
واقعیت مهم و غیر قابل انکار بلند مرتبه سازی، هزینه های بسیار گزاف و سرسام آور آن است. این هزینه ها تنها مختص ساختمان های بیش از ٢٠٠ متر نبوده و حتی در یک ساختمان ۴ طبقه نیز مشاهده می شود. اما هنگامی که ساختمانی با ارتفاعی بیش از ٢٠٠ متر یا ۴٠٠ متر ساخته می شود صحبت از مسایل تجربه نشده و مقیاس های بسیار بزرگ است. هزینه های این پروژه ها تنها محدود به مصالح یا موارد فنی نبوده و در دوران اجرا مسائل پیش بینی نشده بسیاری وجود دارد. به همه این هزینه ها یک فاکتور مهم دیگر هم اضافه می شود: ”هزینه نگهداری” که بار سنگین مالی دیگری را تحمیل می کند. این ساخت و سازها غالبا توسط دولت ها انجام می شود.





علت ساخت آسمان خراش (برج) ها

کاربری
یکی از مهم ترین دلایلی که برای برخی از برج های بلند مرتبه بیان می شود تامین کاربری هایی عمومی یا خصوصی است.





مسکونی
واضح است که تامین کاربری مسکونی با هزینه هایی سرسام آور عقلانی نیست مگر در شرایطی خاص. شرایطی مانند کمبود شدید زمین در کشورهایی کوچک و متراکم یا جزیره ای مانند کره یا ژاپن. یا ایجاد شرایط خاصی برای برج جهت دربرگرفتن حجم بسیار عظیمی از جمعیت. که طبعا موجب هرمی تر شدن برج و اشغال محدوده بیشتری از زمین می شود. این قبیل طرح ها تنها در حد ارائه پیشنهاد مطرح شده است. با این وجود هنوز تجربه اجتماعی این چنینی وجود ندارد و عملا ریسک بزرگی برای هر کشوری محسوب می شود. البته لازم به ذکر است هزینه های اجرایی چنین پروژه ای بسیار گزاف خواهد بود. نتیجه گیری آن که عملا توجیه مسکونی برای این ساختمان ها منطقی نیست. و تنها یک برج از ۲۰ برج بلند مرتبه دنیا مسکونی است.




مخابراتی
احتمالا بدترین کاربری در بین توجیهات مختلف برای این ساختمان های هزینه بر تلقی شوند. برج مخابراتی قاعدتا درآمد زایی خاصی ندارد. به علاوه می توان با مکان یابی مناسب و سازه هایی به مراتب کم هزینه تر(دکل یا …) همان کارایی را ایجاد نمود. چنین سرمایه گذاری “سخاوت مندانه ای” برای یک برج مخابراتی فقط در شرایطی خاص عقلانی به نظر می رسد. شرایطی جزیره ای یا شهرهای مسطح بدون ارتفاعات یا کاربری خاص نظامی. این مساله وقتی بغرنج تر میشود که عملا با پیشرفت فناوری نیاز به تجهیزات در ارتفاع بالا کمتر می شود. حتی ممکن است در طول دوره ساخت این گونه برج ها ضرورت آنها از بین برود.





اداری-تجاری-اقامتی
این سه کاربری مقرون به صرفه ترین حالت برای برج ها است. اغلب طبقات یا اتاق های این برج ها به شرکت های تجاری یا بانک ها فروخته می شود. و یا به هتل ها واگذار می شود تا از نمای خاص طبقات بالایی عایدی کسب کنند. به این وسیله حجم مهمی از هزینه ها جبران خواهد شد. البته به شرط گذشت زمان و ارتفاع معقول برج (متوسط و پایین تر) . اما در خصوص برج های مرتفع نمی توان با قاطعیت گفت این کاربری ها از پس هزینه ها برخواهند آمد. به هر حال الزاما باید یک دوره زمانی را برای سود دهی مشخص کرد. یعنی برای جبران هزینه ها از طریق فروش یا اجاره باید زمان سپری شود، که این خود ممکن است در شرایط اقتصادی خاص ضرری مضاعف محسوب شود.
درنتیجه می توان گفت بطور کلی جز در موارد خاص کاربری دلیلی اصلی و قانع کننده برای ساخت این برج ها نیست. با وجود تامین مالی از کاربری های تجاری-اداری-اقامتی نمی توان با یقین این کاربری ها را دلیل موجه ساخت دانست. این کاربری ها معمولا می توانند اهداف ثانویه ای در کنار دلیل اصلی تلقی شوند.





نشانه شهری
یکی دیگر از مرسوم ترین دلایل ، ساخت یک “نشانه شهری” است. این لغت دو مفهوم کلی را متبادر می کند. اول به معنای بنایی هویت بخش،غرور آفرین و نمادی برای شهر و دوم به معنای نشانی که بتوان با آن موقعیت سنجی کرد یا به زبان ساده تر آدرس داد.




هویت،غرور،نماد
بسیاری از این بناها پس از اتمام به نماد شهر تبدیل شده و اگر طراحی خوبی داشته باشند شاید بتوانند پس از چند دهه هویت بخش هم باشند. اما در این باره تردید هایی نیز وجود دارد. چرا که ساخت یک برج ٣٠٠ متری تنها روش هویت سازی نیست. هویت سازی فرایند بسیار پیچیده ایست و احتمال این که یک برج به هویت یک شهر تبدیل شود قطعی نیست. اما بیشتر برج های مرتفع به نمادهای شهرشان تبدیل شده اند. اما از سوی دیگر بسیاری از نمادهای شهری ارتفاع زیادی ندارند. اوپرای سیدنی، کلیسای سن پیتر، مجسمه آزادی، آکروپولیس و … درغرب و مساجد جامع و عالی قاپو و از همه مهمتر میدان نقش جهان نمادهایی جهانی کم ارتفاع هستند که غالبا هویت بخش و غرورآفرین نیز هستند.
نتیجه آنکه هرچند برج سازی نمادسازی است اما روش های دیگری هم برای نمادسازی وجود دارد که با هزینه هایی به مراتب کمتر انجام می شوند. البته واضح است که نماد سازی خود نشانی است بر بی نمادی و عقبه ضعیف تاریخی. به هر حال صرف این همه هزینه برای نمادسازی عقلانی نیست و دلیل فرعی محسوب می شود.




جذب گردشگر
شاید موفقترین نمونه در این زمینه برج های دوقلو پتروناس در مالزی باشد. این برج ها که در سال ۱۹۹۸ تا ۲۰۰۴ بلندترین برج های جهان بودند یکی از دلایل اصلی جذب گردشگر برای مالزی شدند. هرچند طراحی خاص سزار پلی و مانورهای تبلیغاتی مختلف مثل فیلم ماموریت غیر ممکن بی تاثیر نبودند اما همین لقب “بلندترین” کافی بود تا گردشگرها را به مالزی بکشاند. اما نکته جالب اینکه همان برج امروز در رتبه ٢٧ جهان است! و تنها پس از چند سال این لقب را از دست داد. امروزه با فشردگی رقابت، ریسک باقی ماندن در صدر به کمتر از دو سه سال رسیده است. عملا جذب گردشگر با لقب “ترین” احتمال کمی دارد.




پشتوانه فلسفی

مهم ترین دلیل ساخت آسمان خراش ها در غرب و اوج گرفتن روند بلندمرتبه سازی ظهور مدرنیسم بود. در این باره شباهت هایی بین آسمان خراش های مدرن و برج بابل وجود دارد. این همان نیت اصلی و جوهره برج سازی است:”قدرت نمایی”. از این روست که برج سازی در هیچ کجا مانند آمریکا رشد نکرد. متروپلیس جدید تحقق یوتوپیا بود. موج برج سازی بخصوص در نیویورک که مساله کمبود اراضی راهش را هموارتر می کرد، سراسر آمریکا را در نوردید و رشک و رقابت همسایگان تمدنی را برانگیخت. لندن، پاریس، فرانکفورت و دیگر دولت های اروپایی با همین رویکرد اما با چاشنی رقابت اقدام به ساخت برج ها نمودند. به بیان دیگر انگیزه فتح آسمان کم کم به رقابتی برای اثبات توانایی بین دولت ها تبدیل می شد.لازم به ذکر است برج سازی تنها یک جنبه از برتری جویی مدرنیسم در غرب است. پل سازی ، تونل سازی،اتوبان سازی عرصه های دیگر سرمستی انسان بود. بلندترین، طولانی ترین، سریع ترین، بیشترین، اولین، بزرگترین و هزاران “ترین” دیگر کلمات پرتکرار دوران مدرنیسم اند.

امروز با افول دوران مدرنیسم ساخت آسمان خراش ها در آمریکا نیز به سردی گراییده است. از بیست برج بلند ۲۰۲۰ ده برج در چین، پنج برج در خاورمیانه، چهار برج در باقی آسیا، تنها یک برج در آمریکا قرار دارد. برج شارد در لندن به عنوان بلندترین برج اروپا در رتبه ۵۶ دنیا قرار دارد. آمریکایی که در ۱۹۸۰ همه صد برج را در خود داشت در ۲۰۱۲ به ۲۴ برج رسیده است و چین به تنهایی با ۴۵ برج و خاورمیانه با ۲۷ برج میدان دارند. اگرچه پشتوانه فلسفی مدرنیسم در غرب علت اصلی این ساخت و ساز ها بوده است اما در شرق علت اصلی نیست. بعضی از این کشورها حتی توان و تکنیک لازم را هم ندارند وپروژه ها توسط شرکت های خارجی انجام می شوند. در واقع مهم ترین دلیل ساخت آسمان خراش های بسیار بلند در این کشور ها تلاش برای شباهت به همتایان غربی است.
ساعت : 11:55 pm | نویسنده : admin | انبوه سازان | مطلب قبلی
انبوه سازان | next page | next page